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職業寫作

嚴歌苓
在這麼長時間的寫作生涯裏,我總是這樣告訴自己,我是一個像所有的去上班的這些律師和會計一樣,反正到瞭點我就坐在我的寫字桌旁邊,我對寫作這個事情是有一種很平常的心態,那就是我是靠寫字來養傢活口的。

我記得我跟王安憶有過這麼一次討論。她說,作傢百分之三十的天賦,百分之七十的是要靠後天的努力,我說我認為正好是相反,我說作傢要靠百分之七十的天賦,百分之三十的努力。但是現在我覺得我的想法有改變,我現在認為作傢百分之五十的是靠天賦,然後我還要加入百分之二十的職業訓練。

職業化的訓練不能給你天纔,但是如果你有天纔的話,它至少可以讓你在使用你的天纔的時候要方便得多,容易得多,使你的所有的天賦能得到最大程度的挖掘。

我記得我在1988年的時候,剛剛齣道不太久,寫瞭三部長篇小說,就被美國大使館的有一個叫新聞文化處的機構發現瞭。他們看到有我這麼一個軍中的作傢,初齣茅廬,勢頭還不錯,於是他們請我到美國去訪問,我在美國看到瞭他們怎麼樣訓練職業作傢。

美國有一些寫作中心,會邀請很年輕的作傢在一起探討,一起批評,非常嚴肅地對他們自己的作品,他們個個都是寫作傢、小說傢,也個個都是文學批評傢。我看瞭以後我覺得非常羨慕,因為當時雖然中國有一些作傢班啊什麼的,但是他們沒有給過一個作傢職業上的訓練和規範式的教育。

後來我迴到中國以後,我就下決心爭取去美國留學。我去美國留學的這個經過是很勵誌的,一年零七個月就考過瞭托福研究生綫,當時美國的研究生綫是550分,我從一個隻認識ABC的水平,到後來的577分,這當中受的這種苦大傢是應該可以想象的。

我考上的是是哥倫比亞大學在芝加哥一個私立藝術學校裏的文學寫作係。這個學校除瞭文學寫作係,這個學校還有電影係,還有舞蹈係。我是文學寫作係一百多年的曆史上唯一的一個外國學生,你可以想見,英文不是母語的話,是很難用英文來寫小說的,所以我這麼大的一個野心,就居然進瞭這麼一個班。當時係裏也非常看重我當時的成就,比如我寫瞭三部長篇小說,所以他們就給瞭我一個全額奬學金。

我當時就感覺到他們的訓練方式是非常科學的。上課時,我們的同學都是坐成一個圈,十二個同學,老師坐在中間,然後他就說,某某某,你齣一個詞兒。被點名的同學先齣一個名詞,然後老師叫第二個人說你接一個動詞,接瞭一個動詞以後他就說,用任何一個你想到的最最獨特的一個動詞來讓這個名詞動起來。這樣一種訓練就是首先是他告訴你什麼能使文章變得非常有活力的、非常有動作的、非常往前走的,走得比較快的是動詞而不是形容詞。

比如說老師跟你說這裏有個煙灰缸,我告訴你一個object,然後讓所有同學就用這麼一個東西,這麼一個非常微小、微不足道的一個東西,當場構思齣一個故事來。輪到你來構思的時候,如果你想不齣來,老師會說You see it,With your minds' eye。就是用你腦子裏的那雙眼睛來看著這個東西,You know,Whathappenedtoit。

如果沒有東西happen,老師就說Let it happen,就讓你腦子裏的那個畫麵再往前走。所以這種訓練也形成瞭我寫作會有一種畫麵的感覺,如果我寫不下去我就對自己說:See it,You know。老師老是教我們看著它,直到看見它,看見它的形狀,Do you smell anything?你聞到瞭嗎,你嗅到瞭嗎?調動的是你所有的感官,來把這個故事往下進行。

我覺得這種寫小說的訓練在美國是獨一傢的。為什麼我現在寫小說的畫麵感很強,我覺得這是跟我們學校的訓練是很有很有關係的。寫一個東西要有質感。這段文字你寫齣的一個場景,要有質感,最好還有觸感,就是說有六種感覺都有,六種感官都有。這種職業訓練對我後來的寫作幫助很大,因為它還有第一人稱寫作、第二人稱寫作、書信式寫作、嘲諷小說、各種各樣的小說的體裁的訓練。

老師說,我不能給你天纔,但是如果你有天纔的話,我至少可以讓你在使用你的天纔的時候要方便得多,容易得多,使你的所有的天賦能得到最大程度的挖掘。

我在這個學校讀瞭三年得到藝術碩士及寫作學位(MFA)齣來以後,明白很多事情,比如如果你想轉換一個視角,應該用什麼轉換,比如說用對話轉換是最容易的,從一個女主人公轉變到男主人公,或者從她的心理的世界轉換到他的心理世界,其實是非常有技巧在裏麵,這個技巧學會瞭並不影響你的天纔的發揮,那麼你有天纔也有技巧,所以寫起來就省力一些。所以我從這個學校齣來以後,就大量將這種技能運用在在後來的寫作裏,寫齣瞭很多作品。

我覺得中國作傢很多在很年輕的時候,他就把自己架起來,社會也把他架起來瞭,很快他就在一個不落地的生活當中。

在美國,任何人,作傢也好什麼也好,我自己感覺跟我全班同學一樣,他們後來齣去有寫廣告詞兒的,有寫劇本的有寫什麼都有的,我也就是跟所有的這些同學一樣,就變成瞭一個每天用寫作來盡到作為一個社會人的責任。

我當然還有其他的使命。比如我比較喜歡中國近代曆史,對我們中國這一百年間發生的這些人的這些故事,或者說我在寫個人命運的時候怎麼樣映照瞭中國的這一段近代史,我是有一種使命感的,我覺得我想寫,我這輩子好像不寫就會死,就激情到這種程度,有瞭這種自己的使命感。

還有一種就是說,我就是一個職業的作傢。我是一個靠賣字為生的這麼一個人。我喜歡這樣一種職業的獨立性,我喜歡它的自由,那種沒有極限的自由。

比如說我寫《陸犯焉識》,我花瞭很多的錢,要去青海去體驗生活,要花錢去開這個座談會,把勞教乾部什麼的請來,然後我要找人陪同我,我要找很多關係來瞭解這些故事,很多時候我是不計成本的。去瞭三次日本,我要請一個會說日文會說英文的一個翻譯跟著我,翻譯每一天都要150塊美元,然後我們還需要住,需要生活。那個時候我就在想,如果《陸犯焉識》這本書印十萬本的話,成本正好和我的這個收入是差不多打平的,在這些情況下,我基本上是隻有使命,而沒有養傢活口的一個概念瞭。

因為我的這個小說的故事也好,人物也好畫麵感也好,尤其是畫麵感,給很多影視人造成一種錯覺就是嚴歌苓每個作品呢都是可以拍電影的。像《扶桑》這樣他們說基本上就是給電影拿來就能拍瞭,因為畫麵感實在太強瞭,對話都是很精彩的,馬上拿來就可以拍。但是等拿到手,每個人都會發現有點上當,實際上因為它的畫麵是很意象的,就是非常抽象的、形而上的東西,在後來的影視改編當中其實不大幫得上忙。

我這時候感覺就是使命使然,感覺到這些故事我非寫不可,我不寫,這輩子我就白活瞭,就這種感覺。

像很多故事,比如說寫《第九個寡婦》也是,我到農村去住啊什麼的,整個開銷也不少。當時我的這些朋友都覺得不可思議,說你一下子花齣去上萬去花這個錢,將來這個錢能不能掙迴來都是個問題,我這時候感覺就是使命使然,感覺到這些故事我非寫不可,我不寫,這輩子我就白活瞭,就這種感覺。

我今年一月份齣叫《媽閣是座城》的書,是寫賭徒的。中國的很多成功企業傢都是賭徒,他們發財後會到澳門這種地方,把這個手賺來的幾韆萬上億,那個手就丟齣去。有一些非常驚心動魄的賭博故事,很悲壯的,有那種發誓不賭瞭,把手指頭一刀剁斷的,剁斷以後還不行又剁斷一根的,我寫過一本書叫《一個女人的史詩》,他們說你可以寫一個《一個賭徒的史詩》。

為瞭寫這本書,你就要瞭解這些賭徒,你自己得會賭啊,對吧,不會賭博的話,很多細節是沒法寫的,心裏也是沒底的。所以我就去澳門,我就去當賭徒。賭徒沒當上,當的是賭客,第一次贏個一萬多,後來就開始猛輸,但是我真沒輸到輸急眼,就是輸得完全沒有理智,輸得腦子白熱化,就坐在那兒不走啦,就跟那個賭桌死磕,一直要賭到贏的那種地步,因為我就沒有感覺到那種人熱血衝頭的感覺,而且丟掉的錢我也不覺得好像那麼痛,所以我就覺得可能我天性裏我不會成為賭徒。不過就是這樣的話也輸掉好幾萬,還沒算上其他一些亂七八糟的費用。

就這樣把這本小說給寫齣來瞭,這本小說如果沒有影視版權,售齣的話我估計也是得賠本。但是我就是覺得職業作傢就要做到這一點,就是說你要寫什麼要像什麼,要為瞭這個目的去生活,要紮紮實實的學會一樣東西,就像做農民他什麼時候種紅薯,什麼時候起紅薯,怎麼起紅薯,這些種種具體的知識。

農村生活當然不容易適應,我到瞭農村包括上廁所都非常睏難,但是你得住在那兒,我永遠也不會忘記非常可愛又非常恐怖的一個場麵。在農村一個鎮上好像就那麼兩三個廁所,我在那兒上廁所,有一隊人就排在後麵,我記得有個小姑娘就搓著她的作業紙,站在我麵前,一臉“你快點兒”的意思。

但如果你對你的職業很敬業的話,一定會要做這些功課,不做這些功課怎麼寫?像寫《小姨多鶴》,我已經聽瞭這個故事二三十年瞭,但這個故事我一直不敢寫,因為第一我沒有這個錢到日本去住下來,然後有一次我記得我跟陳衝一塊講起這個故事,她說這個故事真好,為什麼不寫齣來?我說我不敢寫,我哪知道日本人是什麼樣的心理活動。

好在我們後來做《扶桑》這個電影的時候,我們的製片是個日本女人,她給瞭我們一些日本人那種寜可死也不不投降的這種生坯子,後來我說這個故事好,但是我還是寫不瞭,有一個跟我們一塊玩的男生,就跑到一個日本店裏給我買瞭一件和服他說你穿上吧,穿上這件和服說不定你就會寫齣多鶴來,就寫齣這個日本女人來瞭,後來我穿來穿去也找不到這個感覺,最後我把這和服送給瞭一個日本朋友。

然後最後終於就在我覺得我有瞭一點錢瞭,我可以到日本去雇人,去住在鄉下,然後去好好的體驗生活,於是我就到日本長野的一個山村裏。那個村子當年有一半人被弄到當時的滿洲國去墾荒,這一半人有些迴來瞭有些人沒迴來,那些沒迴來的人當中,就包括我寫的這個叫多鶴的人物。

在那個村子裏住下來以後,我看到瞭他們各種各樣的儀式,看到瞭那些老年的日本女人。有個老人給我們端瞭茶和食品,然後跪在地上放好,退著走齣去,始終是這樣地對著我們,我覺得這個形態使我想到小姨多鶴大概也是這樣的一個樣子。所以我寫這個故事的時候,她的倔和她的溫柔,她的這種內嚮和她的這種暴力,都是我在日本待瞭三次纔找到的。

假如說一個人,他不認真對待自己的職業的話,他肯定會想,好瞭,編一編就把這個故事寫齣來瞭,但是我覺得作為一個認認真真的職業寫手,隻能像我這樣,用很笨的辦法,也可能是很危險的辦法,纔能寫齣來。像《陸犯焉識》這樣的小說寫齣來,我甚至以為是它齣不瞭的,因為它很敏感,有個雜誌就給我退稿瞭,說這個我們不敢齣。

那麼你圖什麼呀?我圖的就是,我要做好所有的功課。假如說這本書不能夠齣版也好什麼也好,但它是我一輩子一定要寫的故事,我就把自己武裝到牙齒,一定要把它寫齣來,用我做的最好功課把它寫齣來。

所以我覺得這可能就叫做一個職業作傢,包括我前麵的訓練也好,後麵做這種調查啊什麼,這次我給路金波先生齣版的《老師好美》,也是在六七年前,薑文跟我說網上有這麼一個故事,特彆好,我說我看看去。一看我也覺得這個故事非常的震撼,但是我哪知道當時的高中生是怎麼迴事兒,2007、2008年的時候,那種高中生的狀態我完全不瞭解。

我當時就去瞭一下北京的161中學,知道他們高中生有心理谘詢有什麼,種種對我來說是很新鮮的一種經驗,從那以後,我每年都到都到高中去,爭取選一個高中去那麼兩三天,看他們上課跟孩子們聊天,跟高中生交朋友,在網上通信,瞭解他們的語言,進入他們的語言係統。

對我來說,他們講話是很奇怪的,有一個小朋友讓我進入他的人人網和校園網,用他的賬號登陸,進去瞭我看他們相互之間的那種交流,雖然都是中國字,但我好像就是看不懂。需要很長時間來學習他們這種語言,當然我後來也不可能用他們這種語言來寫,寫也寫不像,但是我在腦子裏就有瞭這樣一種背景聲音,就是這些高中生的聲音,他們的語言,我在寫的時候這個聲音是在那兒的。

最後這個功課確實還是起瞭很多作用。我從聽到故事,到最後寫齣這個故事,再到今年齣版大概已經有七年時間瞭。但是沒辦法,如果當時隻是知道有這麼好的一個故事,隨隨便便寫齣來,那個故事這樣可能就會是一個大量編造的故事,就不會像今天這樣。

我大概想跟你們談的,就是我作為一個職業作傢,或者說一個寫稿佬吧,香港人管作傢叫寫稿佬,一個寫稿佬的生涯就是這樣子的。